Seminar ohne Tränen

Natürlich ist es interessant, im Theater ein Thema auch mal theoretisch abgehandelt zu sehen – zumal ein einschlägig theatrales wie Gefühl und Tränen. Zwei Frauen und zwei Männer (unter der Leitung von Philine Velhagen und Barbara te Kock) stehen auf der Bühne, beste Voraussetzungen, um der im Titel gestellten Frage auf den Grund zu gehen. Doch bleibt sie unbeantwortet. Zumindest sagt dem Publikum niemand laut, was es mit dem Unterschied in der Darstellung der Gefühle auf sich hat.
Man spürt den Projektcharakter des Stückes, das Suchen und die gedankliche Behandlung der Szenen. Bruchstücke werden gezeigt: neben einem Uniseminar wird ein Selbstfindungsworkshop abgehalten, Filmeinspielungen wechseln mit erzählten Erinnerungen an Filme. Nur vom Theater ist nicht die Rede. Denn das wird zur gleichen Zeit auf der Bühne gemacht. Dabei wird klar, was dem Theater fehlt, um so rührend zu werden wie das Kino: der Mut zur Unmittelbarkeit, zum einfachen Gefühl. Die Szenen werden vorgeführt und nicht gespielt. Eine Diashow über Gefühle.
Gefühle gibt es schon, aber keine der Rührung und solche, die den Tränen nahe wären oder sie gar herausforderten. Ein zorniger Theoretiker ist zu hören, der seine Thesen mit Verve in die anderen hineinbrüllt, eine Vortragende, die sich stockend in den Lücken ihrer Theorien verliert, und einmal ist auch zu sehen, wie zwei Seminarteilnehmer von ihren Gefühlen füreinander übermannt werden – auch diese Szenen sind bereits in ihrer Entstehung gebrochen.
So ist die letzte Sequenz, in der das Finale des alten Tränenfilms Love Story von allen vieren kommentiert wird, ein gelungenes Beispiel, um den Unterschied von Kino und Theater kenntlich zu machen: der Film zeigt das Sterben einer jungen Frau und die Unbeholfenheit ihres untröstlichen Freundes; das Theater zeigt nichts, sondern setzt auf das Brechen der Situation durch den persönlichen, meist ironischen Kommentar. Und wenn Anastasia Papadopoulou zum Schluss aufmunternd einen zweiten Teil der Love Story herbeiredet, in dem der Tod aufgehoben und das Paar doch noch verheiratet ist, unterliegt die Sehnsucht wieder dem Witz: wenn man einmal im Theater lacht, scheint es, hat die Rührung verloren.

O.T. Eine Ersatzpassion.
Ein Marthaler Abend bei SPIELART

Es gibt natürlich wunderbare Kabinettstückchen der marthalerischen Art zu erleben: herrliche Darsteller stellen sich auf kunstvollste Weise dem zügigen Fortgang irgendeines Geschehens in den Weg. Tieftraumversunkenen Kindern gleich, kriechen sie unter Teppiche, Röcke oder in Glasschränkchen und spielen die geliebten Marthalerspiele wie zum letzten Mal.

Nach gefühlten 100 Jahren der marthalerischen Einsamkeiten wünscht man allerdings beim Erwachen, es möge zum letzten Mal gewesen sein.

SPIELART: Die italienische Gruppe Kinkaleri mit “OTTO”.

In einer Zeit, in der Bilder und Icons mehr sagen als beispielsweise drei Worte. In einer Zeit der Komprimierung und Reduktion auf das vermeintlich wesentliche, nämlich das Berechenbare und damit Geldwerte. In einer Zeit, in der das Theater zu einem Produkt geworden ist – so der offizielle Sprachgebrauch der Kulturverwalter. In einer solchen Zeit also, und ich spreche natürlich von unserer Zeit, wäre zu überlegen, ob Theaterstücke nicht ab sofort innerhalb eines dreistufigen Ratingsystems beurteilt werden sollten. Die Theatermaschine könnte auf diesem Feld den Vorreiter markieren – einige unserer Schreiberlinge scheinen neuerdings ohnehin ziemlich Aug- und Mundfaul geworden zu sein.

Das könnte am Beispiel der diesjährigen SPIELART und des Stückes OTTO wie folgt aussehen:

Denn wie Massimo Conti von der Gruppe Kinkaleri im Publikumsgespräch nach der Vorstellung meinte: Ein Theaterstück, in dem der Darsteller beim ersten Schritt auf die Bühne umfällt, ist beendet. Was wäre dem noch hinzuzufügen?

Die Kritikerin tut es demnach dem Schauspieler gleich und lässt den Kugelschreiber fallen. Sie lehnt sich zurück (metaphorisch; die Bänke im i-camp/Neuen Theater hatten schließlich keine Lehnen) und schaut. Und ganz allmählich beginnt sie auch ein wenig zu lächeln. Der Zuschauer neben ihr hat längst begriffen und bricht in schallendes Gelächter aus. Das Theaterstück findet nicht statt. Dafür ein kleiner feiner Traum vom Fallen. Von kleinen Toden. Von großen Dingen kein Wort. Auch die Mikrophone fallen ja aus der Hand, sobald Luca Camiletti sie auf die Bühne bringt.

Überhaupt dieser Luca! So viel Konzentration auf das Unwesentliche. Solch schöne Lakonie. Der angeklebte Bart. Die vergossene Milch. Das ungespielte Bedauern, mit dem er die Serviette über die tote Puppe legt. Der leblose Schwimmer, den er über der Schulter hereinschleppt wie einen gestorbenen Fisch. Und fallen lässt. Schon ist der Raum der Bühne nicht mehr leer.

Bühne? Oder vielleicht doch der Schauplatz eines Murder Mysteries? Ein Tatort? Was haben die vielen, ansich banalen Gegenstände zu bedeuten? Zeichen, Codes, Symbole. Zusammenhänge, die es nicht mehr gibt. Der Aktenkoffer, die Kekspackung, Milch und Honig, die hochhackigen Schuhe, die roten Schlachterhandschuhe, das Zewa-Wisch-und-Weg, das Pollock Zitat aus Creme Fraiche, einige Ziffern auf dem T-Shirt der Tänzerin, einige Buchstaben, die halblauten Popsongs, das Rumgehoppse, die Posen, der Applaus des Publikums – unser Applaus! – der die Akteure erneut zum Fallen bringt. Vor nichts sind sie sicher. Auch die moderne Kunst ist ein gewalttätiges System. Sie fallen mit Hingabe. Sie haben die Haltung verloren. Das macht sie dermaßen sympathisch.

Nach dem Applaus spielen sie noch ein Weilchen weiter. Der Tellerstapel zittert. Und dann fällt auch er. Irgendwo im Hintergrund. Der Rest ist Nebengeräusch.

Was macht die Zeit, wenn sie vergeht?

Gedankenspiele deutscher und arabischer LyrikerInnen im Münchner Literaturhaus

Das Einstein-Zitat „Was macht die Zeit, wenn sie vergeht“ lieferte das Motto für einen dreitägigen Workshop bei dem drei deutsche und drei arabische LyrikerInnen der jüngeren Generation aufeinander trafen und paarweise ihre Gedichte in die jeweils andere Sprache übersetzten und nachdichteten. Die Gedichte und ihre Nachdichtungen wurden in der zweisprachigen Lesung am Dienstag Abend im Münchner Literaturhaus präsentiert. Veranstaltet wurde diese interkulturelle Lyrikbegegnung im Nachfeld der letztjährigen Frankfurter Buchmesse zum Schwerpunkt arabische Literatur vom Goethe-Forum und der Arabischen Liga, die auch die teilnehmenden Dichter und Dichterinnen auswählte.

Rein zufällig und ausschließlich aufgrund inhaltlicher Kriterien, so zumindest die Veranstalterinnen, ergab es sich, dass die Lyrik-Teams geschlechtshomogen gebildet wurden. In dieser Konstellation wurden auch die Texte präsentiert. Es lasen die tunesische Lyrikerin und Soziologin Amel Moussa und die junge Berliner Autorin Uljana Wolf; der ägyptische Poet Ahmed Bekheet und der niedersächsische Schriftsteller Henning Ahrens, sowie die libanesische Dichterin Hanan Aad, eine bekannte Fernsehjournalistin aus Beirut, mit der in München lebenden Autorin Andrea Heuser.

Hanan Aad

In der anschließenden Diskussion der Autorinnen und Autoren mit dem Publikum beherrschten Fragen nach den kulturellen Gemeinsamkeiten und Differenzen das Gespräch. Der Fokus wurde dabei bewusst auf literarischen und ästhetischen Überlegungen gehalten: es ging um die kulturelle Bedingtheit und Akzeptanz bestimmter Metaphern und Symbole, um sprachliche Abstraktion oder konkrete Begrifflichkeit, um formale Traditionen und literaturhistorische Referenzen, die in einzelnen Gedichten aufscheinen, um die betonte Schönheit des lyrischen Ausdrucks der arabischen und die stärker prosaische Sprache und den erzählerischen Grundton der deutschen Gedichte. Politische oder gesellschaftliche Reflexionen zur Bedeutung der Dichtkunst in den beiden beteiligten Kulturen wurden hingegen nur äußerst peripher angesprochen. Schließlich zeigten sich Unterschiede in der Haltung zum Übersetzungsvorgang selbst: während Uljana Wolf das orientalische Bild der Verschleierung bemühte und die Übersetzung als Annäherung verstand – eine Übersetzung sei wie eine verschleierte Frau oder eine behandschuhte Hand zu küssen, die sprachliche und kulturelle Differenz sei somit eine Hürde, die unüberwindbar sei, dieser Hürde müsse aber auch der nötige Respekt entgegen gebracht werden – wehrte sich Hanan Aad gegen dieses Bild und hielt entgegen, dass eine gute Übersetzung genau diesen Schleier absetzen, diese Hürde überwinden müsse. Ahmed Bekheet sprach später davon, dass die Übersetzungen der arabischen Gedichte ein Stück deutsche Seele und die arabischen Übertragungen der deutschen Texte ein Stück arabische Seele erhalten müssten.

Ahmed Bekheet

Die erhellendsten Einsichten gab es an diesem Abend auf die Fragen zum Übersetzungsvorgang selbst, denn die arabischen AutorInnen sprachen kein Deutsch, die deutschen LyrikerInnen kein Arabisch. Übersetzer wie der Münchner Raid Naim, der auch auf dem Podium die Diskussion dolmetschte, hatten die Vorarbeit geleistet und die Gedichte in einer Interlinaerübersetzung Wort für Wort in die andere Sprache übertragen; als Dolmetscher standen sie auch während des Workshops den drei Arbeitsteams zur Seite. Während der Abschlussveranstaltung blieben sie jedoch, wie so oft, namenlos und unsichtbar; hielten sich als Übersetzer im Hintergrund, wurden, obwohl im Publikum anwesend, von den Veranstaltern nicht vorgestellt oder gewürdigt. Dabei wäre diese dritte Perspektive durchaus interessant gewesen, wert mit ins Rampenlicht gestellt zu werden. Wie unterscheidet sich die literarische Qualität der Übersetzungen von der der Nachdichtungen? Bestanden die Arbeitsteams nur aus den Dichterpaaren, oder war nicht vielmehr ein dreiköpfiges Team am Werk oder besser ein Übersetzer und zwei dichterische Berater? Welches Verständnis von Übersetzung liegt dem zugrunde? Das Übersetzen, so Andrea Heuser, verstehe sie wortwörtlich, als Kunst des Über-setzens, als Reise oder Bewegung zwischen zwei sprachlichen Ufern. Leider wurde den Fährleuten dieser Reise, die diese Bewegung ja oftmals auch biografisch verkörpern, keine weitere Beachtung geschenkt.

Kurt Gödel, enger Freund Albert Einsteins, verblüffte mit folgender Aussage: „In jedem Universum, das sich mittels der Relativitätstheorie beschreiben lässt, gibt es keine Zeit.“ In der Welt der Literatur gibt es demnach keine Übersetzer.

Versöhnlich stimmte da jedoch das Schlusswort von Amel Moussa. Sie meinte, dass ein Text, der der Erläuterungen des Autors bedarf, damit er übersetzt werden kann, nicht viel tauge. Die anwesenden Übersetzer stimmten dieser Aussage mit Applaus zu.

Risiko/ Zaryzykuj wszystko
Grzegorz Jarzyna/ TR Warszawa
SPIELART

Zuviel fernsehen ist gar nicht gut. Weder für die kriminelle Kleinfamilie noch für den Regisseur. Grzegorz Jarzyna vom Teatr Warszawa zeigt kleinere Gauner vor der Glotze, chargierend zwischen merkwürdigem Sexualverhalten und dem üblichen Alkoholmissbrauch. Man will sich die Frage “Wer wird Millionär” selbst beantworten und ergaunert Geld vom nächst größeren Gauner. Dem Gesetz ungezählter B Movies folgend muss man dafür grausam büßen. Leider büßen die Zuschauer mit. Selten war so viel unnötige Action im spießigen Ambiente einer deutschen Sparkassenfiliale zu sehen wie hier. Das reale Setting der nächtlichen Krimiszenerie des Isators ermöglicht zwar mit Ausblicken aufs Münchner Strassenleben noch die interessanteren Momente des Stückes, bleibt aber insgesamt beliebiges Dekor. Die wenigen Passanten gehen rasch weiter.

Peepshow von Marie Brassard / Infrarouge (Kanada) bei SPIELART.

Es war einmal – so fängt alles an. Geschichten von Mädchen und Monstern, von Rotkäppchen und geilen Wölfen, von Typen, die dir ein Fotoalbum von ihrem Hund zeigen und dich später an den Küchenstuhl fesseln, um zu deinem hilflosen Anblick zu masturbieren. Für einen Moment findest du das gut. Das Monster hat dich an der Hand gefasst, nun kann dir nichts mehr passieren. Bis … bis zum nächsten Mal. Bis du wieder auf die eigenen Füße gefallen bist und – die Versuchung ist einfach zu groß! – du wieder eine dieser Türen öffnest, hinter der dein möglicher Prinz zuhause ist. Lauter wahre Geschichten.

Die Kanadierin Marie Brassard erzählt sie den TheaterzuschauerInnen mit verfälschter Stimme. Sie ist Mädchen, Monster, Mama und die anderen. Per digitaler Soundtechnologie morpht sie sich in die verschiedenen Figuren hinein. Ein Erzählen wie es früher vielleicht die Märchenerzähler auf den Marktplätzen beherrschten (das war noch vor der Erfindung des elektrischen Stroms).

Es war einmal – der elektrische Strom scheint uns nicht glücklicher gemacht zu haben. In einem Interview berichtet Marie Brassard von den Recherchen zu ihrem Stück im Internet. “Als ich an Peepshow arbeitete, besuchte ich sehr oft eine Website, auf der Menschen ihre Fantasien offenbaren. Man kann Filme und Bilder posten, jeder veröffentlicht sein Profil. Alles dreht sich um Sex. Es gibt dort die verrücktesten Geschichten und Bilder. Der Besucher dieser Website will gleichzeitig Voyeur und Ausstellungsobjekt sein. Er will von Fremden begehrt werden.” –

Um das Begehren von Fremden dreht sich auch Brassards Theaterabend. Den Mut, sich mit jemandem wirklich vertraut zu machen scheint heute niemand mehr zu haben. Alles bleibt auf der Oberfläche, ein Kreislauf von Verlieben und Entlieben, von Fantasien, Sex und Illusionen.

Alles bleibt artifiziell und virtuell. So wie Marie Brassards Spiel. Ihre Gesten und Bewegungen, die Sonnenbrille, die sie nur in wenigen stummen Sekunden von den Augen nimmt. Sie verkörpert die Personen, von denen sie erzählt, als Somnambule. Traumwandelnd. Traumatisiert vom Verlust der Liebe. Zu eigentlichen Gefühlen scheinen diese Menschen kaum noch fähig zu sein. Sie ritzen sich zentimeterlange Schnitte in den Oberschenkel, damit der selbst zugefügte Schmerz sie an jenen anderen Schmerz erinnere, den ihrer Einsamkeit.

Einmal wird so etwas wie Liebe definiert, this is love: Wenn du jemandem die Hand auf den Rücken legst, der in den Schnee kotzt.

Ein trauriger perfekter Theaterabend. Das Publikum dieser Peepshow wird zu Voyeuren der eigenen großstädtischen Befindlichkeit. Aber im Grunde haben wir das alles schon zu oft gehört. All those stories ….

Gott ist im Urlaub – Begegnungen mit Außerirdischen bei den Festspielen Ludwigshafen

Tanzende, torkelnde, springende Zeltwesen. Zeltwesen, die einmal in ihrer Anmut an Hofdamen des Rokoko, einmal an flatternde Schmetterlinge und dann wieder an alles verschlingende Monster erinnern. Und auf einmal, mitten in der hüpfenden Drehung, scheint sich eines der Zelte in Barbapapa, die Zeichentrickfigur aus Kindertagen, zu verwandeln. Wie die Familie von Barbapapa verändern auch die Zeltwesen in Sekundenschnelle ihre Form und Gestalt. Und diese amorphen, identitätslosen und dabei charaktervollen Zeltwesen sind die Protagonistinnen von „Letters from Tentland“, einer deutsch-iranischen Produktion, die nun auch bei den Festspielen in Ludwigshafen zu sehen war.
Das Zelt – auf Farsi „tschador“, was aber auch „Schleier“ bedeuten kann – ist das Symbol des Nomadischen schlechthin. Und die Figur des Nomaden ist in Zeiten der Globalisierung und ständig wachsenden Migrationsbewegungen nicht nur in der westlichen Philosophie zur zentralen Metapher geworden. Eine lange Wanderung hat auch die von Helena Waldmann choreographierte Produktion von „Letters from Tentland“ bereits hinter sich, bevor sie in Ludwigshafen gezeigt wurde. Schon im November 2004 waren Vorstudien im Rahmen von DANCE im Münchner Haus der Kunst zu sehen; die Premiere fand im Januar 2005 beim renommierten Fadjr-Theaterfestival in Teheran statt. Seither tourten die sechs Darstellerinnen, allesamt bekannte iranische Schauspielerinnen, durch Europa, gastierten aber auch im brasilianischen Sao Paulo sowie in Seoul in Korea. Nun hat sie Hansgünther Heyme, Intendant des Theaters im Pfalzbau, zur ersten Ausgabe der Festspiele Ludwigshafen eingeladen.

Interkulturelle Projekte, wie das vom Goethe-Institut und dem Dramatic Arts Center Teheran geförderte „Letters from Tentland“, erinnern immer ein wenig an Science Fiction. Fremde Welten treffen aufeinander, Vorurteile und Klischees treten hervor, Projektionen spiegeln und brechen sich so oft, dass die Grenzen zwischen dem Eigenen und dem Fremden verwischen. Getrennt durch einen Schleier oder durch eine Bühnenrampe stellt sich die Frage, wer wen beobachtet, wer sich wessen Blicken entzieht, und wer nun die Rolle des Außerirdischen, des Exotischen, des Anderen einnimmt.

Die Vorstellung beginnt wie zur Einstimmung mit einem ethnologischen Video, das die Vielfalt und Omnipräsenz von kleinen Zelten im iranischen Alltag zeigt. Beim Strandbesuch, beim Picknick, als temporäre Unterkunft; ein privater Raum inmitten des öffentlichen Treibens. Auf der Bühne finden sich sieben dieser Zelte wieder, in einer Reihe aufgereiht wie ein Corps de Ballet oder wie ein undurchdringlicher Wall, je nach Perspektive. Für den westlichen Betrachter und vor allem die westliche Betrachterin scheint der Schleier die ultimative Kränkung und zugleich die Ambivalenz orientalischer Verführung und Bedrohung zu versinnbildlichen. Dabei ist die Frage, wie es die Frau mit der Einhaltung von Hijab hält, für die iranischen Frauen nicht so zentral, wie es westliche Nicht-Muslime gerne vermuten. Helena Waldmann und ihrem brillanten Ensemble gelingt es spielerisch die Ambivalenzen eines interkulturellen Dialogs wie Zeltwände transparent werden zu lassen. Einzelne Zeltwesen treten an die Rampe und suchen den Dialog mit der unsichtbaren Spielleiterin. Mal bleiben die Fragen, die Bitten und Beschwerden unbeantwortet, mal antwortet eine körperlose Stimme aus dem Dunkeln. Assoziationen sowohl zur allgegenwärtigen und doch unsichtbaren Allmacht totalitärer Regime oder neokolonialer Wirtschaftsinteressen kommen ebenso auf wie Vorstellungen von der unsichtbaren Allgegenwart Gottes, dessen baldige Rückkehr aus dem Urlaub sich eines der Zeltwesen sehnlichst wünscht.

Unsichtbar sind auch die Frauen hinter den Zelten, die Frauen unter dem Schleier. Doch die Zuschreibungen von Allmacht und Schutzbedürfnis sind unterschiedlich. Dabei kann die Verschleierung auch ein Gewinn sein: Identität wird austauschbarer, fließender; das Kollektiv kann Handlungsspielräume eröffnen. Was weiß der Außenstehende, welche subversiven Freiheiten, welche individuellen Metamorphosen unter dem Schutz des Schleiers, des Konkons möglich sind? Schattenspiele durch die Zeltmembrane hindurch zeigen die Frauen beim trommeln, singen, musizieren und tanzen. Immer wieder kriecht oder klettert ein Zelt in ein anderes hinein; penetriert es, lässt sich aufsaugen, sprengt die fremde Außenhaut. Im Inneren des Zeltes zuckende Bewegungen der Körper – ob leidenschaftliches Liebesspiel oder aggressive Auseinandersetzung bleibt von außen unentscheidbar. Wie in einem Kinderabzählreim verschwindet im Lauf der einstündigen Performance ein Zelt nach dem anderen: sie werden verschluckt oder kriechen ineinander. Zuletzt stülpt sich das blaue Zelt über das weiße Zelt, das alle anderen Zelte in sich aufgenommen hat. Die sieben Zelte haben unterschiedliche Farben wie die sieben Kuppeln in der Erzählung von Nizami, die in persischer Schrift immer wieder auf den Bühnenhintergrund projiziert wird und dann unleserlich verwischt und verschwindet.

Die Zeltwesen sind wie Barbapapa höchst anpassungsfähig. Alle Frauen haben in ihnen Platz. Deshalb laden die Schauspielerinnen die deutschen Zuschauerinnen zu sich ins Zelt und auf die Bühne ein. Der Austausch, der Dialog der Frauen soll bei einem Glas Tee fortgesetzt werden. Männer müssen leider draußen bleiben. Draußen, auf der anderen Seite des Schleiers, dort, wo die Außerirdischen, die Fremden, die Ausgegrenzten, die Unbehausten wohnen. Privilegien sind auch eine Sache der Perspektive und des Perspektivwechsels, und das Theater ein Ort des Träumens und der Utopie. Worüber die Frauen reden, welche Geheimnisse sie teilen, welche Pläne sie schmieden? Das werden die Männer nicht erfahren. Freiheit ereignet sich manchmal dort, wo man sie nicht sieht.

Am 25. Februar 2006 gastieren die “Letters from Tentland” im Theaterhaus Stuttgart.

Altes Spiel mit neuer Frechheit

Einen sinnlichen Theaterabend hat Rodrigo Garcia, der Leiter des Schlachthaustheaters aus Madrid, in der Muffathalle in Szene gesetzt, eine Revue aus Bildern und Klängen, die den Zuschauer zurückversetzt in die Zeiten der Happenings. Sei es Fluxus oder Otto Mühl, alles ist wieder da: der Lärm, das Rumgesaue, die Exkremente, die explizite Sexualität, die Familie auf der Bühne, die Eindimensionalität der Behauptungen, das Verwischen der Grenze zwischen Theater und richtigem Leben. Technisch allerdings ist die Ausstattung auf neuem Stand, mit Animationen, Videoeinspielung und forcierter Klangfülle.

Wenn zunächst kleine Geschichten über Erlebnisse mit dem Schnellrestaurant McDonalds erzählt werden und menschliche Körper bei gedimmtem Licht auf dem Boden in Milch zappeln, kann man noch die Erwartung hegen, dass Rodrigo Garcia mit dem Mittel der Reduktion arbeitet. Doch dann fährt er auf: Die Bühne füllt sich mit immer mehr Lebensmitteln, Kunststoff und Plastikexkrementen, die Geräusche werden immer greller, die Theaterspielarten immer vielfältiger. Von der gespielten Zote bis zum Mitmach-Spiel für die Zuschauer ist alles dabei. Nur den klassischen Theaterdialog hören wir den ganzen Abend nicht, vielleicht gemahnt ein Dialog zu sehr an den Diskurs, an die Möglichkeit, ein Ereignis zu zerreden.

Aber auch ohne ausdrückliche Gegenspieler tun sich Widersprüche auf: der Kampf gegen den Terror des Konsums und der Marken wird durch ein Schlachtfest mit billigen Lebensmittel konterkariert. Die Schauspieler lästern über die Verblödung durch die Comicwelt, und dann wird das Publikum mit einer kaum erträglichen Geräuschkulisse terrorisiert. Sie wenden sich gegen den Kulturimperialismus der Amerikaner und entschuldigen sich bei nächster Gelegenheit mit einem „Sorry“ und erklären sich in englisch. Sie schmähen Gewalt und Krieg und beladen den Abend selbst mit ausgesuchten Folterszenen. Kurz: die angewandten Mittel sind genau die, gegen die sie sich wenden.

Was soll das? Kann nur die Übertreibung die abgefeimten Seiten der Gesellschaft entlarven? Verstärkt die Karikatur das Unbehagen daran? Macht eine Orgie der Erinnerung, in der instrumentalisiert wird, was letztens furchtbar war: zwei Weltkriege, Hiroshima, Auschwitz, Guernica etc., macht diese Orgie die Erinnerung klarer? Die Übertreibung würde eine Wirkung erzielen, wenn die Behauptungen neu wären. Wenn mit dem Rausch eine Erkenntnis verbunden wäre.

Hier aber geht die Wirkung gegen Null, weil alles bekannt ist, weil von Kinderarbeit bis Krieg alles angeklagt, alles plakatiert, alles ausgereizt wird. Die Form kann dem Inhalt nicht helfen, weil der sich nicht beschränkt.
Die Spanier veranstalten einen Rundumschlag gegen Konsum, Vermassung, Verdummung, gegen die Leute, die
einem aus verschiedensten Gründen auf den Keks gehen („Arschlöcher“, und es war von vielen Arschlöchern zu hören an diesem Abend), gegen Sextourismus, gegen arbeitsscheue Schwarze, huch?…. es mag Ironie im Spiel sein, vielleicht sogar Selbstironie, wenn sich ein Schauspieler gegen die Fixierung der Leute auf aufmerksamkeitsheischende Attitüden wendet und dann die eigene Fixierung auf das Misstrauen gleich doppelt hinterher schiebt, in der Erzählung und als Film.

Beeindruckend ist die pubertäre Frechheit, mit der die Truppe ihren Idealismus darstellt. Dazu zählt auch, die Familienmitglieder (Anwesende ausgenommen) als Kothaufen auf die Bühne zu stellen. Dazu zählen auch die Verherrlichung der Begeisterung und die romantische Klage über das Wehe der reinen Kinder, die in diese schlechte Welt geboren werden, um so zu werden, wie die Erwachsenen schon sind. Rattengift in das Happy Meal wäre das Rezept der Wahl. Aber dann tun sie es doch nicht.

Die Radikalität und Einseitigkeit, mit der Behauptungen aufgestellt und Aktionen durchgeführt werden, bleiben theatral. Sie springen nicht über. Selbst McDonalds bekommt eine heimelige Atmosphäre, es gehört irgendwann zur Familie, man kann sich überall in der Welt darauf verlassen.

Und wenn zum Schluss im Video noch Bücher gegrillt werden, um als Belag für Riesenhamburger zu dienen, und dabei abwechselnd Namen von Geistesgrößen und Mediengrößen eingesprochen werden, um den Unterschied zu zeigen, dann fühlt man sich eigentlich ganz behaglich, dass einem so schön sinnlich eingetrichtert wurde, auf der richtigen Seite zu stehen – auch wenn man die andere nicht wirklich kennt.

Wenn Schwarz-Weiß-Denken nicht mehr reicht

Nachdem „In the Shadow of the Palms – Iraq” bereits beim Dokufilmfest 2005 in München zu sehen war, bot sich nun dank der Initiative von ARTECHOCK eine erneute Gelegenheit den Dokumentarfilm des australischen Regisseurs und Filmproduzenten Wayne Coles-Janess zu sehen. Der Regisseur war bei der Sonntags-Matinee im Kino Neues Arena anwesend und beantwortete Zuschauerfragen.

Im Herbst 2005 scheinen der Irak-Krieg, die Operation „Shock and Awe“ und die Koalition der Willigen weit entfernt, würde man nicht durch die Wahl der Kanzlerin und ihre pro-amerikanische Haltung oder aber durch al-Qaida Selbstmordattentate wie zuletzt in drei Hotels der jordanischen Hauptstadt Amman oder aber durch immer neue Enthüllungen wie etwa über den Einsatz weißen Phosphors durch die US-Armee in Fallujah hartnäckig daran erinnert, dass dieser Krieg für beendet erklärt, aber noch lange nicht vorbei ist. Das Verdrängen wird durch den Umstand erleichtert, dass die Situation nur immer noch komplexer zu werden scheint und einfaches Position beziehen unmöglich ist.

Wayne Coles-Janess nun hat sich im März 2003, nur wenige Wochen vor Beginn der Invasion der US-Truppen, nach Bagdad begeben um den Alltag der Irakerinnen und Iraker zu dokumentieren. Er trifft auf Menschen unterschiedlichster sozialer Schichten, lässt sich von Schülerinnen einer Englisch-Klasse und ihrer Lehrerin ein trotziges „we are not afraid“ entgegen schleudern, hört einem Arabisch-Professor beim Philosophieren über Literatur zu und beobachtet einen Trainer, wie er mit seinen jungen Sportlern Ringkampf trainiert. Er spricht mit einem Zeitungsverkäufer ebenso wie mit einem Schuhmacher, besucht Familien zu Hause, lässt sich einladen oder die Essensvorräte für den bevorstehenden Krieg zeigen: Alltagsnormalität und doch auch das Warten auf den großen Knall. Mit Einsetzen der Kampfhandlungen verlässt Coles-Janess den Irak, kehrt aber im November 2003 nach Bagdad zurück und sucht seine Gesprächspartner wieder auf, um zu erfahren, wie sie die Entwicklungen beurteilen und was ihnen widerfahren ist.

Als unabhängiger Dokumentarfilmer, darauf legt er großen Wert und das teilt er uns im Film durch Texteinblendungen mit, hat er seinen Film privat finanziert und keinerlei öffentlichen Gelder oder Fördermittel erhalten. Man kann vermuten, dass er mit diesem Hinweis die Unvoreingenommenheit und „Objektivität“ seiner Haltung betonen möchte. Und angesichts der Blüten, die der „embedded journalism“ in diesem Krieg getrieben hat, ist dieses auch ein ehrenwertes Anliegen. Dennoch irritiert der Film durch eine gewisse Blauäugigkeit. Sein Titel verspricht „den Irak“ zu zeigen, aber die Aufnahmen beschränken sich auf Bagdad und nicht nur das, sondern vielmehr auf die Bewohner eines Stadtviertels, auf Menschen aus al-Adhamiya. Nun mag man auch in einem Stadtteil einer Großstadt ein durchaus typisches Bild zeigen können, das ein ganzes Land repräsentiert, aber al-Adhamiya ist ein besonderes Viertel. Al-Adhamiya ist ein sunnitisches Arbeiterviertel; Schiiten und Kurden wagten sich kaum in diesen Stadtteil, der auch als „Baathiten Ghetto“ beschrieben wird. Ein Großteil der Bevölkerung setzte sich aus Soldaten und Bürokraten des Saddam-Regimes zusammen; im September 2003, nur wenige Monate nach dem Sturz Saddams, kam es in al-Adhamiya zu einer großen Demonstration, die die Rückkehr Saddams forderte (der zu diesem Zeitpunkt noch nicht in seinem Erdlochversteck entdeckt worden war). Kein Wunder, dass dieses Viertel Bagdads auch als Hort des anti-amerikanischen Widerstands gilt. Der Ringkampftrainer erscheint kurz vor Kriegsbeginn in Uniform, im November 2003 kann Coles-Janess nur seine Frau interviewen, die über den Verbleib ihres Mannes wenig zu sagen weiß. Mutmaßlich ist er von den Amerikanern festgenommen worden, da in seinem Auto eine Fernbedienung gefunden worden war. Fernbedienung? Auto? Bagdad? Ein Schuft, wer Böses dabei denkt.

Im ersten Teil von „In the Shadow of the Palms – Iraq“ waren auch die Propaganda-Clips, mit denen das Saddam-Regime die Iraker bis zuletzt auf den Krieg und den sicheren Sieg über die Invasoren eingeschworen hat, umkommentiert zwischen die Interviews geschnitten, ebenso wie Sequenzen mit dem irakischen Informationsminister Mohammed Said al-Sahhaf, der als „Comical Ali“ und Meister der Dis-Information im Westen einen gewissen Kultstatus erreicht hat.

Nichts ist einzuwenden gegen „andere“ Perspektiven, gegen Sichtweisen, die die herrschende Sicht der Mainstream-Medien und Nachrichtenagenturen ergänzen, konterkarieren und kritisieren. Doch Coles-Janess macht es sich mit seiner anti-amerikanischen Haltung, die im Westen durchaus auf Sympathien stößt, ein wenig zu einfach. Sicher ist es wichtig, die Opfer des Krieges zu zeigen, ihre Geschichten publik zu machen. Bilder der Zerstörung, Bilder aus übervollen irakischen Krankenhäusern und von Rettungsaktionen Verschütteter sind wesentliche Informationen, die zu dem Hurra-Patriotismus, den die eingebetteten Journalisten aus den U.S.-Camps und Panzern lieferten, ein entscheidendes Gegengewicht bilden. Aber Coles-Janess konzentriert sich ausschließlich auf die Stimmen sunnitischer Iraker, lässt die Baathiten zu Wort kommen, nicht aber Regime-Gegner, Gefangene und Opfer des Saddam-Regimes, auch nicht deren Angehörige, die alle gleichermaßen mit den Kriegs- und Besatzungswirkungen zu kämpfen haben und doch den, wenngleich illegalen, wenngleich gewaltsamen Regimewechsel begrüßen dürften.

In der anschließenden Diskussion zeigte der Regisseur eine Naivität, die sich von Arroganz kaum unterscheiden ließ. Dass ein „unabhängiger Dokumentarfilmer“ aus einem Land, das der Koalition der Willigen angehört, und der zudem mangels Sprachkenntnissen auf einen Dolmetscher angewiesen ist, in einem Regime, das für seine Meinungs- und Pressefreiheit nicht gerade berüchtigt war, glaubt, sich völlig frei bewegen zu können und der sein Zusammentreffen mit gesprächsbereiten Interviewpartnern Zufällen und der „unabhängigen“ Kontaktanbahnung durch seinen offiziellen Dolmetscher zuschreibt, lässt sich mit Blauäugigkeit nicht mehr zureichend beschreiben. Da ist einer nicht nur, wie zahllose Human Shields in den Wochen vor Kriegsbeginn, von der Propaganda des Saddam-Regimes für dessen eigene Zwecke benutzt und missbraucht worden, sondern will diese Tatsache auch jetzt noch nicht wahrhaben.

In einem Interview äußert Coles-Janess berechtigte Kritik am US-amerikanischen Vorgehen. “I think the Iraqis see the US as a colonial power and they don’t want to be liberated in that kind of way”, sagt der Filmemacher. Aber das heißt noch lange nicht, dass sich die Iraker das vorherige Regime wieder herbeisehnen, geschweige denn dass alle, die den Abzug der Besatzungsarmee wünschen, den sunnitischen Widerstand unterstützen. Manchmal hilft Schwarz-Weiß-Denken einfach nicht weiter.